Giorgio Agamben

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UN RAMO D’ORO

I. APPARIZIONE DELL’ APPARENZA

Chi osserva i dipinti di Von Marées nella Neue Pinakotheck di Monaco è subito colpito dal curioso rapporto che li lega con la pittura antica (in particolare pompeiana) e il mito. Questo rapporto non è in alcun modo soltanto iconografico. Al contrario, la pittura antica è qui oggetto di una operazione complessa, che non ne ripete o rinnova (come è stato detto erroneamente) i temi e lo stile, ma si misura con essi in una sorta di estenuato corpo a corpo, il cui fine ha esiti in qualche modo rovinosi. Non solo le immagini antiche sono come scancellate e sbocconcellate, quasi affiorassero appena da una nebbia  tenace, ma perfino la materia distesa sulla tela o sulla tavola appare rotta, screpolata , in dissesto. Fiedler ha colto assai bene il carattere essenziale e non accidentale di questo dissesto. In una lettera del 29 marzo 1873, egli scrive a proposito dell’amico: “La grande  stima che nutro per lui come uomo e come artista non si basa su ciò che egli produce effettivamente (was er positiv leistet), quanto sul fatto che egli è come pochi   cosciente  del fine ultimo della sua arte…la battaglia che egli conduce può portare tanto a una sconfitta che a una vittoria. Nessuno può prevedere se Marées raggiungerà mai il fine che persegue…egli non sa mai con certezza se porterà a termine un’opera.. temo perciò che lei non troverà in lui la persona adatta per la realizzazione dei suoi affreschi”.

Forse mai il gesto pittorico di Von Marées, che, per così dire, si smentisce

e rimprovera nel momento stesso in cui si compie, è stato colto con tanta precisione. Questo fine ultimo della sua arte, che rende indiscernibile nei suoi quadri la riuscita dal fallimento, è definito da Von Marées Erscheinung, apparenza: ”il motivo” egli scrive “per cui anche personalità di grandi doti artistiche come Böcklin sono così poco convincenti nelle loro opere è dovuto essenzialmente al fatto che quasi tutti i moderni… partono dall’apparenza (Erscheinung), un vizio, perché di questo si tratta, che è proprio degli epigoni… A mio avviso, l’apparenza deve essere l’ultimo risultato del lavoro artistico…”. Di fronte al suo modello antico, Von Marées non ne ripete il contenuto tematico né il motivo iconografico, ma lavora e porta a compimento la  pura apparenza,  l’atto stesso – necessariamente tremante e, per così dire, inapparente – del suo apparire.

II. IL MITO ESAUSTO

Monica Ferrando parte da un’inaudita  radicalizzazione del gesto di Von Marées, rispetto al quale non cessa di dichiarare il suo debito. Si pensi alla natura particolare dell’incontro col passato che qui ha luogo. Anche nella pittura si dà un’archeologia e, anche qui, essa custodisce forse  la sola via di accesso al presente. Nell’ Odissea e nell’ Eneide, i protagonisti scendono nell’Ade per incontrare le ombre dei morti e farle parlare. Esse possono farlo solo se l’eroe immola una vittima e ne lascia scorrere il sangue in una pozza da cui le anime dei morti  vengono a bere. Solo a questo punto le ombre del passato accedono alla parola.

Nella  sua ricerca di un’altra tradizione della pittura moderna, Monica Ferrando approda a una nekya singolare, in cui le immagini indelibate del passato sono evocate, appunto, come ombre, nel loro mutismo. Le vediamo sfilare esauste sull’orlo della fossa, che nessuna vittima sacrificale viene a riempire col suo sangue. E’ il silenzio del mito, che Monica raccoglie, non la vita, ma l’apparenza della vita, non la morte, ma l’apparenza della morte. Il mistero, che, tanto nella tradizione pagana che in quella cristiana, significa un’azione efficace, qui ha esaurito la sua forza e ci guarda, remotissimo e con le labbra chiuse. Quasi che la pittura fosse il ramo d’oro che occorre strappare per accedere a questo silenzio, per dar luogo all’apparenza.

III. INIZIAZIONE E MISTERO

Questi misteri non iniziano più a nulla e, proprio per questo, essi lasciano il posto all’iniziazione suprema, quella in cui a iniziare è la vita stessa, nella sua assenza di segreto e nella sua quotidianità. Max Kommerell ha scritto una volta a proposito della trasformazione dell’iniziazione nell’età moderna, che ora è la vita stessa a iniziare, e può farlo non grazie a qualche istituzione sacra o dottrina segreta, ma solo al di fuori di queste: “Si tratta della vita nella sua pura mondanità, nel suo carattere puramente terreno, puramente contingente, e proprio essa inizia. Poiché qui alla vita è stata affidata una potenza che veniva di solito esercitata solo all’interno di sfere sacre; ma ora è essa stessa la sfera sacra, l’unica che resti. E a che cosa inizia? Non al suo senso, solo a se stessa. A qualcosa che, nel suo materiarsi di bellezza, passione ed enigma,  e in ogni punto confinando col senso senza mai proferirlo, resta del tutto innominabile. Essa ha dunque un segreto – no, è essa stessa segreto”.

Così l’uovo è certamente  un simbolo mistico, ma le tre uova che poggiano su un tavolo  in un interno, pur restando simbolo e enigma, non custodiscono alcun arcano, sono semplicemente in attesa di essere cucinate. Lo stesso vale per il relief de table con due piatti, le posate e una scatola di sale, semplici tracce di un pasto appena consumato o per l’angolo di atelier con bottiglie di solventi ammezzate. O per il letto disfatto che si intravede  più volte dietro un uscio semiaperto. Ed è difficile immaginare qualcosa di meno visionario delle figure ignude che danzano nel paesaggio, estenuata apparizione non di una mitica età dell’oro, ma della sua stessa esausta, decidua, muta apparenza.

Gianni Carchia, in un testo particolarmente denso, aveva scritto, a proposito della nascita del romanzo tardo antico, che il mistero è la parodia del mito. Questa sublime, quasi parodica profanazione del mistero stesso, questa iniziazione non al segreto, ma alla vita e alla sua assenza di segreto è patrimonio impareggiabile di questa pittrice.

In: Monica Ferrando – Un ramo d’oro, Firenze, Falteri Grafica, 2009

 

 

A GOLDEN BOUGH

I. THE APPARITION OF APPEARANCE

Observing the paintings of von Marées in Monaco’s Neue Pinakotheck, one is immediately struck by the curious relationship that binds them both to myth and to ancient painting (in particular that of Pompeii). This connection is in no way solely iconographic. On the contrary, ancient painting  is here the object  of a complex operation, that neither repeats nor renews themes and styles (as has been erroneously stated), but engages with them  in a sort of extenuated  hand-to-hand battle that ends ruinously. The ancient images are not only  erased and broken into pieces, as if surfacing from an incessant fog, but the very matter  of von Marées’ painting  appears continuously ruptured, cracked, almost collapsing. Fiedler grasped the essential, not accidental character, of this collapse.  . In a letter dated March 29, 1873 he wrote about this to a friend: “the great esteem that I hold for him as a man and artist is not based on that which he effectively produces (was er positiv leistet), as much as the fact that he, like few others, is aware of the final end of his art . . . the battle that he conducts can end just as easily in defeat as in victory. No one can predict if Marées will ever reach the goal he pursues . . . he never knows for certain if he will finish a work . . . I fear  therefore that you will not find him to be the right person to execute your frescoes.”

Possibly von Marées’ pictorial gesture, that seems to disavow and revoke itself the same moment that it is accomplished, was never grasped with such accuracy. This ‘final end’ of his art, which makes indiscernible in his paintings the success from the failure, is defined by von Marées as Erscheinung—appearance: “the reason” he writes “why even a great artist like Boecklin is so unconvincing in his works is essentially owed to the fact that almost all modern artists . . . start from  appearance (Erscheinung), and this is a defect that is proper of epigones  . . . In my opinion, appearance should be the last result of an artistic work . . .” .Facing his ancient model, von Marées repeats neither its thematic content nor its iconografic pattern, but elaborates and brings to fullfilment the pure appearance, the very act – necessarily quivering and, so to speak, inapparent – of its appearance.

II. THE EXHAUSTED MYTH

Monica Ferrando starts from an unprecedented radicalization of von Marées’ gesture,  never ceasing to declare her debt to him. The encountering with the past that takes place in her painting is absolutely peculiar. Also in painting there is an archeology, which constitutes the only possible access  to the present. In the Odyssey and in Aeneid, the protagonists descend into Hades to meet the shadows of the dead and make them speak. They can do so only if the hero sacrifices a victim and lets his blood flow into a well where the souls of the dead go to drink. Only then are the shadows of the past granted speech.

In her research of a different  genealogy of modern art, Monica Ferrando ends with    unique Nekya, in which the untouched images of the past are evoked truly as  shadows, in their muteness. We see them parading exhausted on the edge of the ditch, that no sacrificial victim comes to fill up with his blood. It is the silence of the myth that Monica retrieves, not the life, but the appearance of life, not death, but the appearance of death. The mystery that, both in the pagan and Christian tradition, signifies an effective action, has here exhausted  its strength and looks at us, remote and with lips closed. Almost as if the painting  were the golden bough that has to be severed in order to access this silence, to give place to the appearance.

III. INITIATION AND MYSTERY

These mysteries are no longer an initiation into anything and because of this, they leave the place to the supreme initiation, that in which the intitiation belongs to life itself, in its absence of secret and in its everydayness. Max Kommerell once wrote about the transformation of the initiation in the modern age, that now life itself is the initiation and can be so, not thanks to some sacred institution or secret doctrine, but only outside these: “   Initiation belongs now to life in its pure worldliness, in its purely earthly and contingent character.  A power is now entrusted to life, which was once exerted only  within sacred spheres;  life itself is now the sacred sphere, the only one which is left.. And into what does it initiate? Not into its meaning, only into  itself. Into something  which, in its being made of  beauty, passion and enigma, confines in each point with meaning without ever uttering it, thus remaining unnamed. It has, therefore, a secret -no, it itself is the secret.”

Thus the egg is certainly a mystical symbol, but the three eggs lying on a table in an interior,  remain both symbol and enigma and yet convey  no mystery – they are simply waiting to be cooked. The same is true of the relief de table with two plates, cutlery and a box of salt—simple evidence of a meal just eaten; or of the corner of the atelier with half-full bottles of solvent. Or of the unmade bed glimpsed repeatedly behind a half-open door. And it’s difficult to imagine something less visionary than the naked figures who dance in the landscape, extenuated apparitions not of a  mythical golden age, but of their own worn out, deciduous, mute appearance. Gianni Carchia, in a particularly dense text, wrote, with regards to the birth of the late antique novel, that mystery is the parody of myth. This sublime, almost parodic profanation of mystery itself, this initiation not into the secret, but into life and its absence of secret, is the incomparable possession of this painter.

Translation by Candace Máté

In: Monica Ferrando- Un ramo d’oro, Firenze, Falteri Grafica, 2009