Zeusi, malgrado gli uccelli, non arriva a disamorarsi del suo desiderio,

certamente legittimo./ Dipingere in pace, qualche grappolo d’uva blu in un cesto.

 

Yves Bonnefoy

 

 

Il mito di Zeusi che dipinge dell’uva così verosimile da attirare la voracità degli uccelli non indica solo una modalità di rappresentazione più realistica rispetto ad altre. Si potrebbe pensare oltre, ad una pittura innamorata del reale, una pittura capace di produrre in chi la osserva un’illusione consapevole.

Non si tratta dunque di un inganno dell’occhio, piuttosto di una passione che viene sollecitata ed accesa. Gli uccelli, i tramiti aerei tra questo mondo e l’altrove, vengono sedotti, conquistati, dalla perfezione dell’immagine.

L’artista è colui che possiede gli strumenti per suscitare questo moto dell’anima.

Secondo Plotino, la bellezza si rivela a chi ha cuore d’amante, risveglia l’ardente slancio di Eros, ma soltanto in chi ad Eros si arrende.

Non si tratta di un evento costante: la bellezza è il modo in cui l’eterno si manifesta nel tempo. Il tempo è kairos, l’attimo, opportunità, folgorazione.

Scrive Emily Dickinson che “vedere un cielo estivo è poesia, anche se nessun libro la contiene. La poesia vera è fuggitiva”, L’affermazione è intimamente aporetica.  Nel momento stesso in cui il verso si tende in direzione dell’assoluto, la poesia è generata e, in qualche misura, afferrata.

Così agli uomini, sedotti dalla potenza delle immagini, non resta che la nostalgia, Pothos, a tessere quella trama in cui l’indistinto trova forma e compimento. Ridotti nella inevitabile condizione di esiliati, di naufraghi sulla sponda sbagliata, essi sono costretti all’ erranza e all’attesa di un ritorno (nostos), ma anche arricchiti di un’esperienza che, se pur dolorosa (algia), regala il coraggio della trasformazione.

E’ compito dell’artista accedere al paradiso perduto, tenere congiunte, in virtuoso equilibrio, l’incandescente potenza della visione, la pienezza della rappresentazione e la terribile consapevolezza della caducità.

Nel mondo classico, furono affidate a Mnemosyne –la Memoria, madre delle Muse –  le arti che consentono di risvegliare e insieme di placare la nostalgia della bellezza, rivelando le molteplici forme in cui essa si manifesta alla percezione.

Mnemosyne conduce fuori dal tempo cronico, il tempo di Crono che divora i suoi figli, per indurre in un tempo ciclico dove Memoria e Immaginazione si sovrappongono.

Questo particolare modo di percepire il passato, come elemento fondante del presente, ma anche del futuro, richiama, per analogia, la sottile rilettura del concetto di classicismo elaborata da Salvatore Settis.

Egli indica una strada inedita, ben oltre il dibattito sulla funzione del classico nel mondo contemporaneo: si tratta di ripensare dalle radici la natura e il ruolo di questo concetto di marca occidentale, individuandone le peculiarità distintive che siano rimaste in vita e che abbiano ancora significato nel presente, in un contesto evidentemente multiculturale come il nostro. Ambizione complessa e tutt’altro che ovvia se solo si pensa alla concentrazione ossessiva ed esclusiva sul contemporaneo, tanto caratteristica del nostro tempo.

Ma se il passato si appiattisce sul presente, verrà assimilato ad esso entro un uso strumentale, costretto in una soffocante simultaneità virtuale.

Inoltre, se si abbandona la propria memoria storica, identificando la tradizione che ci appartiene esclusivamente con la modernità, la concezione stessa della storia muta da ininterrotta sequenza di eventi a mero serbatoio di exempla, assemblati con sguardo sostanzialmente sinottico e richiamati in modo diffuso e occasionale.

Tuttavia questo concetto può essere riscattato da un tale uso restrittivo e funzionale, ma deve esserne recuperata e analizzata la straordinaria complessità e singolarità.

Autentico territorio del classico non è in realtà quello spazio in cui l’antico è già di per sé, in quanto perennemente valido, tesoro garantito dalla tradizione, bensì quello in cui l’antico viene riaffermato all’indomani della scoperta della sua perdita.

Le molte apparizioni e riapparizioni del classico prendono la forma non tanto della riscoperta, quanto della rinascita o del ritorno, quasi si trattasse di un fantasma dotato di una propria volontà e personalità, capace di tornare allo scoperto quando meglio creda.

Di queste apparizioni testimoniano i lavori degli artisti qui esposti: Corrado Bonicatti, Monica Ferrando, Pierluigi Isola, Ana Kapor, Vladimir Pajevic. Cinque diverse prospettive, che condividono però misura, armonia, equilibrio. Declinazioni della ricerca di un punto di intersezione tra il visibile e l’invisibile.

Una comune nostalgia alimenta e collega questi diversi linguaggi; altrettanti ritorni che richiamano per frammentazione, a volte per assenza, il carattere a-temporale, e dunque eterno, del loro impegno.

Eppure non si tratta di artisti della tradizione, o non esclusivamente di questo, se con tradizione si intende la continuità di una doxa che affonda le proprie radici in un passato unico.

Allo stesso tempo, non si ravvisa, nella sostanza e nella forma, quella modernità intesa ad affermare una cesura.

Lo sguardo del classico affiora in tutta la sua complessità, in modo vertiginosamente sincronico.

Non in quanto norma, conformità a un modello immutabile, allontanamento dalla storia.

Né vincolo formalistico, che nella sua antitesi presuppone il distacco, la reazione, la promulgazione di eterodossie che fondano la loro legittimità in una pluralità di passati, o in altri termini, pluralità di tradizioni.

La radice temporale, la dimensione del ricordo e della malinconia sono profondamente connaturate alla genesi di questi lavori. Mi riferisco a una pittura che proviene da notevoli distanze, ma che rielabora e reinterpreta nel tempo presente i contenuti simbolici del passato.

Mi scorrono davanti agli occhi le immagini dei quadri che saranno esposti e mi chiedo: – è davvero invalicabile l’abisso tra passato e presente?-. Il fatto di avere liberamente, criticamente scelto di tenere conto della tradizione, diminuisce l’autonomia di queste scelte artistiche?

La superstizione del nuovo, la religione del futuro, fondano la loro costruzione su un’idea autenticamente darwiniana di origine e di evoluzione. L’idea che esista un progresso, un’evoluzione delle forme espressive, si dipana nella  vicenda artistica tra Ottocento e Novecento.

Secondo una concezione che Gombrich identifica con il termine “modernismo”, al critico non è più richiesto di definire con categorie morali l’arte del suo tempo, bensì di affermare semplicemente – questo è passé, quest’altro è il nuovo – .  Ogni canone deve essere inabissato e in seguito tale condizione diviene la normalità stessa. L’oscuro fanale – così Baudelaire amava raffigurare l’idea di progresso – , chiede e ottiene la corsa all’innovazione, al cambiamento.

Ma nessun cambiamento è dato come possibile una volta che l’ispirazione del cambiamento, la conoscenza del proprio passato, è stata sconfessata.

Per dare nuova forma alle immagini è necessario instaurare un dialogo ininterrotto tra passato e orizzonte intellettuale presente, attuare una riflessione critica dell’eredità della storia, nel senso di un rapporto in continuo movimento, sempre reinventato, con quella memoria, con quella parte di noi che abbiamo cessato di essere.

Cinque diverse esperienze del tempo, una comune attitudine alla profondità, in senso temporale e spaziale. Prodigiosamente, il singolo trascurabile oggetto, il frammento di un paesaggio, la segreta attrazione per un edificio trasfigurato da una lama di luce, si rivelano  in tutta la loro ricchezza, assumendo nell’occhio di chi guarda, un rilievo inaspettato.

Lo sguardo non è mai solo un movimento dall’esterno verso l’interno; deve tramutarsi in visione; ciò che procede dall’esterno deve essere mediato dai contenuti interiori, incontrare un altro tipo di conoscenza.

Albero genealogico dalle mille radici, alcune sommerse, altre affioranti, il presente percorso è fatto di linee d’incontro e di rottura, rami in estinzione e rami in espansione, che scandiscono la loro esistenza al ritmo di leggi universali o naturali.

L’artista accede alle regioni dell’altrove, si avventura nel reticolo di un labirinto in cui l’ingresso è immediato ma l’uscita irta di complicazioni, armato, come l’immagine della Melanconia, dei suoi strumenti di misura e di trasformazione della materia.

Ma in un tempo in cui si è cessato di considerare le singole creazioni dello spirito come espressione di un’unica verità sostanziale, in favore di un criterio valutativo che assume originalità e singolarità come elementi di paragone, quale necessità, quale sottile alchimia induce questi artisti al paziente dialogo delle mani con la materia, che si chiami tela, pigmento, legante?

Di nuovo, non si tratta di una posizione antistorica, inattuale, tesa a consolidare la nota contrapposizione tra pura meccanicità   – l’Artefice, l’elemento fattuale – e pura potenzialità   –il Genio, il principio squisitamente teorico – . Sembra piuttosto che i due momenti, operativo e teorico, trovino una naturale interdipendenza  e che, proprio in virtù di quell’incanto evocato dal mito di Zeusi, diano luogo ad un rinnovarsi nel tempo di un’azione che è innanzitutto tessitura, lavoro incessante impegnato a ricostruire una trama che si percepisce come infranta.

Questa condizione di esuli in terra straniera, fa sì che qualunque sia il luogo, qualunque sia il tempo, esistano sempre un altro luogo e un altro tempo, necessariamente perduti.

Quello che oggi presentiamo è un possibile sviluppo polifonico di questo modo di intendere la visione. Ogni strumento accorda la sua voce a quella di uno spazio a volte armonioso, a volte dissonante, ogni strumento reclama in modo irrimediabile un passaggio attraverso la soglia della materia, affinché, con “fantasia e operazione di mano” possano emergere “cose non vedute, cacciandosi sotto ombra di naturali, e fermarle con la mano, dando a dimostrare quello che non è, sia” .

 

Gabriella Pace, marzo 2009