Clio Pizzingrilli

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Va sino alle stelle

 

i.

Nel romanzo Il fauno di marmo, accade che Miriam, durante il suo soggiorno di studio a Roma, venga sopraffatta da un follower, qualcuno che la segue, che l’opprime, da cui la donna è però affascinata – si tratta di uno spettro, di un’ombra, nella quale la pittrice si imbatte nel corso di una visita a una catacomba; Hawthorne vi ripone la leggenda di Memmio, uomo o demone o uomo-demone, che “fu una spia durante le persecuzioni dei primi cristiani, probabilmente sotto Diocleziano, e penetrò nella catacomba di San Callisto col malvagio proposito di scovare i nascondigli dei fuggiaschi”. Memmio, incapace di fede e d’amore cristiani, è condannato a vagare perennemente nella catacomba. Egli diviene la scorta di Miriam, “her follower”, a lui Miriam si affida perché le insegni il segreto della pittura a fresco, praticato dagli antichi Romani – “La conoscenza di questo processo l’avrebbe posta all’avanguardia dell’arte moderna; al solo patto, ch’ella aveva accettato, di tornare con costui nella sua cieca tenebra”. Ha ugualmente, Monica Ferrando, un follower, cui tuttavia l’artista non chiede la rivelazione d’un segreto, che piuttosto ne è la segreta potenza visuale o, per meglio dire, l’interiorizzazione visuale (Verinnerlichung, nella lezione di Paul Klee), che le consente di assumere l’oggetto della propria pittura nel suo apparire, oltre il fenomeno di questo medesimo apparire.

 

ii.

L’oro è impiegato largamente nella pittura delle icone, verosimilmente per accrescerne l’intensità mistica. Il dato precipuo della rappresentazione iconografica è la smaterializzazione del corpo umano, eseguita allo scopo di pervenire a una espressione semplice della divinità. È nella tarda antichità che si sviluppa una concezione più spirituale del divino, tale che la stessa mano che lo rappresenta non può che aver cessato d’essere umana, e l’icona acheropita. Per conseguenza, decisiva è, più che la raffigurazione di un sembiante, la ripresentazione dell’oggetto nella sua semplice apparenza – è questa l’interpretazione di Giorgio Colli della nozione di Vorstellung, dal filosofo ristabilita sul termine repræsentatio. Semplice è ciò che è privo di connessioni, aploun è l’avvenimento nella sua disconnessione, e però il divino non ha connessioni con l’umano e la mano che adempie alla sua rappresentazione non può essere connessa con l’umanismo, essa è una mano disumanata. Oro e acheiropoiesis sono due degli elementi fondamentali della pittura di Monica Ferrando: il primo è “velame di un’altra vita”, nebbia che copre res amissæ, delle quali si è smarrita la conoscenza, di cui resta solamente l’ineffabile; il secondo elemento è contiguo al symbebekos, tematizzato da Aristotele nel primo libro degli Analitici primi e dei Topici, stato nel quale l’essente non è attribuito da se stesso, ma accade accidentalmente in connessione con il soggetto; e però all’accidentalità – qui una accidentalità-kairos che convoca evidentemente una kairoteresia, l’aver cura, argomenta Aristotele nel Politico, del kairos – fa seguito già subito, sotto la mallevadoria della preposizione syn, la conciliazione fra colui che subisce il kairos e quello che lo invia, quando il symbebekos è eo ipso compossibile al subjectum. Una cifra di Monica Ferrando è l’indeterminatezza dei volti e dei corpi – nei volti si riconoscono gli elementi essenziali, difficilmente rintracciabile è però la forma specifica, ciò che al volto attribuisce un aspetto identitario; ugualmente, nei corpi si ravvisano gli elementi costitutivi, ma non se ne rinviene la funzionalità motoria o la stazione portante. In verità, assai spesso nelle icone i corpi non vengono retti dai piedi, quanto piuttosto dalle vesti. La disumanizzazione che si avverte nelle figure di Monica Ferrando è data dallo straniamento che esse ostentano nei riguardi di qualsivoglia compito, ottenuto attraverso colpi di luce a tratteggio nell’incarnato e nei panneggi. La doratura è elemento allusivo, il suo velame allude a qualcosa di nascosto, d’ignoto, del quale c’è apparenza. In quanto pitture portatili, le icone dovevano rappresentare il divino in situazioni le più precarie, sotto una tenda, durante un viaggio, ovunque – l’icona sta all’affresco, come la fisarmonica all’organo, laddove la meccanica dell’una riproduce, all’interno di un piccolo contenitore, la meccanica voluminosa dell’altro, imitandone le sonorità con voci inevitabilmente parvule e compresse.

 

iii.

Lo stile, in pittura, conosce due sezioni fondamentali; nell’una convergono statica e classicità, nell’altra dinamica e romanticismo. Questa è l’opinione di Paul Klee, non la sola sull’argomento, poiché la sua riflessione su statica e dinamica è assai articolata. Klee sostiene anche che la statica configura uno stato eccezionale nel quale viene a trovarsi la materia “nella scia del più forte”; il corpo in posizione statica appare assoggettato, dapprima ignaro della sua sottomissione esercitata dalla gravitazione, successivamente si studia di “adattarsi a quell’esilio e di crearsi un po’ alla volta un ambito di movimento”. La pittura, però, è anche sempre innanzitutto una statica, per suo mezzo si danno apparenze immobili ovvero colte nella lunga durata di un movimento, come nel celebre esempio del Discobolo di Mirone, dove il corpo appare coestensivo a tutto ciò che lo circonda, “va sino alle stelle”, a partire dalla sua propria potenza immobile. Se nella pittura di Ruggero Savinio, che può considerarsi per svariate ragioni uno dei maestri fondamentali di Monica Ferrando, le figure ostentano una potenza immobile, nella quale l’entelechia è continuamente ritardata, come nei molti Belacqua beckettiani, e però sempre possibile; nella pittura di Monica Ferrando, le figure appaiono in atto, ma trattasi di atti in dissolvenza, quando esse sono ormai già sempre in procinto di smettere se stesse, di annullare i propri fini, di smettersi entro una fenomenologia d’orizzonte, di descrivere proprietà senza portatori, quali esseri senza localizzazione. Rimanendo nell’ambito della tecnologia drammaturgica, i gesti e le espressioni teatrali delle figure di Monica Ferrando, delineantisi di primo acchito come umani, conformi alla natura umana che si proponevano di mimare, ne divengono progressivamente i sostituti ovvero apparenze secondarie. August Schmarsow ha coniato il termine di Raumgestaltung per indicare la dazione di una forma nello spazio; donde la dissimmetria della raffigurazione, la presenza in essa del momentaneo e dell’accidentale, la sua stessa organicità vengono, secondo la lezione Alois Riegl, che di Schmarsow fu il battistrada, inorganicizzate, che vuol dire, per Riegl, perfezionate, abbellite, migliorate. Si può sostenere che la secondarietà delle figure di Monica Ferrando emerga in questa Verbesserung, attraverso una prassi di miglioramento, nella quale le figure, i volti delle figure si disumanizzano, così come disumanizzate sono le vergini delle icone, la cui estraneazione da sé è già subito latente nell’ostentazione della maternità – ne è un esempio eccellente l’Eleousa, la misericordiosa, custodita nella Karije Camii, a Istanbul, già nel monastero Chora ton zonton.

 

iv.

La chora, come nel caso di Ruggero Savinio, è decisiva nel caso di Monica Ferrando. Evidentemente non si tratta della supremazia del fondo, in ossequio a una tradizione filosofica che ha assegnato alla “base da cui una cosa nasce… un grado di realtà più alto di quello attribuito a ciò che viene meramente incontro ai nostri occhi”, si tratta invece di apparenza di apparenze, di una sequela di apparenze annullantisi l’un l’altra, e nessuna di esse appare mai fondamentale, se mai abissale. C’è Schein in ogni Erscheinung, “esiste sempre un elemento di parvenza in ogni apparenza” che si precipita verso l’abisso, e ne risale di nuovo, che sprofonda e riprofonda nella e dalla cosa-in-sé, dalla cosa-non-per-noi. Questo far “parlare la cosa stessa quasi mimicamente” nella sua dazione nello spazio, nella sua figurazione, è il compito del pittore, attuantesi attraverso l’attività umana che riflette l’attività della chora, il pensiero. Si può anche definire, questa attività psichica e artistica, secondo la lezione benjaminiana, medium della riflessione, essa infatti interroga persistentemente la chora per averne Darstellungsformen, ma in tali forme di esposizione avviene eo ipso una conflazione dell’interrogante e dell’interrogato, in esse cioè il soggettivo si fonde già subito con l’oggettivo, l’io col tu – arte come qualcosa di più della visione ottica, poiché qui resta negletta la “considerazione e visualizzazione di impressioni e rappresentazioni non ottiche”Laddove la Verinnerlichung teorizzata e praticata da Klee configura il dissezionamento della cosa, per il cui mezzo si perviene all’interno della cosa stessa, nella pittura di Monica Ferrando si assiste a una dilatazione del fenomeno dell’apparenza,  che mantiene una durata. In un certo senso, Monica Ferrando è disinteressata all’interno della cosa. Se si esaminano opere quali Melograno di dicembre o Perché non c’era propriamente nulla… o Cibo dolce come miele… oppure Non era possibile divulgare il mistero…, si nota come l’interno, tuorlo di albume o semi di melagrana, per la pittrice non abbia interesse, altro che per il “mistero della sua visibilità sparsa”, per il fatto che il cogito è gettato su quegli oggetti chiusi aprentisi come prolungamento del corpo, poiché “se il nostro corpo è la materia a cui la nostra coscienza si applica, esso è coestensivo alla nostra coscienza, comprende tutto ciò che noi percepiamo, va sino alle stelle”, come nel verso virgiliano che intitola una delle opere più esemplari di Monica Ferrando, ad sidera notus. In definitiva è ancora sempre la stessa quérelle des anciens e des modernes – custodire i fenomeni o investigarne il funzionamento. Monica Ferrando, in quanto agente in maniera deliberativa l’astinenza dalle attività ordinarie determinate dai bisogni, si schiera con gli antichi – vedasi Requiem per l’arte contemporanea, dove l’artista si ritrae all’opera di spalle, come Vermeer nel suo atelier, agli effetti volgendosi contro l’illusionismo di tutta una moltitudine di belletristi contemporanei, che, come i farisei, detti infatti colorati o imbianchini anche imbiancati, praticano nondimeno un formalismo vuoto e ipocrita, consacrato a un idolo, il dio dei ciechi.

 

v.

Klee ha affermato che l’artista è “qualcosa di più d’una perfezionata macchina fotografica”. L’arte del descrivere, che è riuscita a soppiantare il principio dell’ut pictura poësis, si costituisce sulla staticità, una staticità tuttavia incurante della potenza della chora, solo attenta a ciò che l’occhio è in grado di cogliere. Si tratta eminentemente della pittura del ’600 olandese. Questa pittura istituisce l’assenza di un punto di osservazione, “come se il mondo avesse una priorità assoluta”, come se la conoscenza del mondo attraverso le nuove tecnologie – telescopio, microscopio, atlante – potesse inferire la conoscenza della cosmogonia, della misteriosa opera di Dio. In un tale soppiantamento dell’osservatore umano a beneficio esclusivo di un suo organo, l’occhio, in una tale figurazione affatto mondanizzata, il progetto di Keplero sporge un inaspettato rovesciamento proprio là dove teorizza la deantropomorfizzazione della visione – l’occhio morto dello scienziato che esamina e disseziona i fenomeni, rappresenta agli effetti un modello di visione passiva, che sorprendentemente può giungere a ripotenziare i dispositivi di astinenza dalle attività ordinarie; ciò in ragione del fatto che, così sempre innestato sul mondo, l’occhio non sa più se sia il mondo a sormontarlo o la sua visione a determinarlo. Se la pittura narrativa, tipica del Rinascimento italiano, si legittima attraverso il suo rapporto con i testi, la pittura descrittiva si consacra al purovisibile – è questo riduzionismo a rendere possibile la messa in critica dell’ut pictura poësis, è questo impoverimento che consente di assumere il mondo come negazione di sé, da cui scaturiscono esserci secondari nella vita dell’uno, che l’uno può assumere come gradi di negazione modalizzata, varianti “di una vita che non è mai stata soltanto mia”. Il descrizionismo denota una cifra indessicale, nella misura in cui, descrivendosi il mondo per il tramite di un occhio da esso sopraffatto, si attribuisce al mondo una priorità; d’altra parte, in quanto mezzo della descrizione, l’occhio procede attraverso negazioni di sé ovvero immanenze dell’anonimato.

 

vi.

The marble Faun or the romance of Monte Beni è considerato uno dei tre romanzi capitali di Nathaniel Hawthorne, altresì giudicato un esperimento non pienamente riuscito – le considerazioni estetiche, delle quali strabocca il libro, le ricorrenti riflessioni morali, normalmente tenute in sospetto nella diegesi, eccedono sulla narrazione. È tuttavia difficilmente negabile che l’evocazione della vita arcadica, di una età dell’oro, di cui s’intrama il romanzo, costituisca un ammasso di effusioni che ottunde l’esistente. Hawthorne progetta la stesura del romanzo nel mesi primaverili del 1858, durante il suo soggiorno italiano, trascorso fra Roma e la Toscana. Il libro vide la luce nel 1860 con il titolo di Transformation, imposto dall’editore contro la volontà dello scrittore. Il titolo d’esordio del romanzo è tutt’altro che improprio o, come temeva Hawthorne, orientato alla pantomima – Donatello è il fauno di Prassitele incarnato attraverso il medesimo procedimento scultoreo che perviene alla ripresentazione di un “essere delle profondità, a più fogli o a più facce”, elaborando una materia fredda e dura. Trattasi di una trasformazione alchemica, come si dice delle figure di Rembrandt, che non sono immagini dipinte, bensì sostituti di persone reali, golem – dichiara Hilda “It annoys me very much this inclination… to explain away the wonder and the mistery out of everything”. Quando, sul limitare del XVIII secolo, Friedrich Schlegel, ancora fervente rivoluzionario, non sottomesso al disegno della Santa Alleanza di Metternich, del quale diverrà segretario, afferma l’esigenza di avere una nuova mitologia, auspica un atto deliberato di creazione, “più artificiale delle opere d’arte, perché deve comprendere in sé tutte le altre”, per il cui mezzo l’arte contemporanea avrebbe potuto raggiungere di nuovo gli splendori dell’arte antica. Nel marble Faun Hawthorne tenta esattamente questo esperimento – trarre “dalle profondità più remote dello spirito” le ombre della fantasia e, di seguito, riattribuire all’arte “Il suo significato immediato per la vita dell’umanità”, laddove essa “è divenuta oggetto di una passione estetica alla quale bisogna educarsi e istruirsi”. In questa misura, l’esperimento di Hawthorne può senz’altro dirsi fallito. Ma di quale fallimento si tratta? Hannah Arendt, tornando sul mito di Orfeo e Euridice, descrive l’inevitabile scacco che l’umano sembra ormai subire ininterrottamente – come Orfeo, in prossimità della meta, si volta, causando la scomparsa di Euridice, così il pensiero “si interrompe nell’ordinario mondo della vita: ogni visibile svanisce di nuovo”. Il chiasma, la “reversibilità sempre imminente e mai realizzata di fatto” del vedente e del visibile configura uno sfuggimento incessante, che, lungi dal determinare un fallimento ontologico, inferisce nei corpi momentanei, negli oggetti terminati, il corpo glorioso, l’orizzonte vasto, a un tempo da quelli catturato da questo inglobati, proprio in ragione del loro essere sistemi porosi, pregnanti. La posta in gioco, infine, è la possibilità di pervenire a una immediatezza estetica – ästetische Unmittelbarkeit nella lingua lukácsiana – in grado di sopprimere la mondanità nell’atto stesso della sua, dell’immediatezza, soppressione. L’avvenimento di una tale immediatezza è “la caratteristica specifica del porre estetico”, la cui modalità principale è l’invisibilità, uno stato di latenza impenetrabile anche quando fosse possibile vedere dipingere un pittore o scrivere un poeta, poiché il loro agire è kat’exochen nascosto.

 

vii.

Si direbbe che l’oro costituisca lo sfondo nelle opere di Monica Ferrando. Per certo, nelle figurazioni nelle quali insiste la doratura non c’è illusione di prospettiva, la doratura determina invece “l’incarnazione della legge del più forte”, nella misura in cui “la figura sembra aver voglia di avanzare, ma la materia inanimata non le concede un ulteriore passo”. Materia inanimata, ancora sempre la chora, o, nella lingua deleuziana, many, attraverso cui cerca un transito one, è eo ipso età dell’oro, l’eone precedente la caduta dell’umano, quella stessa da cui risale Donatello, da questi smarrita e infine rammemorata nella sua trasformazione conclusiva, al termine di un ciclo performativo – boucle rétroactive, nella lingua di Bergson – che lo vede ritornare alla sua essenza originale – “He has travelled in a circle… and now comes back to his original self”. Non dice, la doratura, la luce di questo mondo, non è daylight, è piuttosto annuncio di un fulgore che porterà “la luce bianca e intensa del vero”, quando “the whole world will gain the illumination which it needs”. In verità, qual è l’aspetto consueto dello studio di un pittore, “uno di quegli incantevoli siti che quasi non sembrano appartenere al mondo sensibile”? “Le finestre erano chiuse a mezzo di imposte o di spesse tende, tranne una, parzialmente aperta a uno spicchio di cielo senza sole, che lasciava filtrare solamente dall’alto quella luce limitata la quale, nel suo netto contrasto con l’ombra, è il primo requisito per veder le cose pittoricamente”, ciò in ragione del fatto che “We artists purposely exclude sunshine, and all but a partial light, because we think it is necessary to put ourselves at odds with Nature before trying to imitate her”. Questo sfondo, pertanto, non è il si della vita umana come scena confusa che sta dietro la cosa in primo piano, non è niente, non è l’espressione dell’organico che recinge l’umano, delle forme di caducità che installano ininterrottamente la scena mondana; è invece un campo di fluttuazione, da cui vengono allo scoperto figure vedenti ovvero non viste dal pittore, ma rendentisi visibili a questi, che infatti ne risulta alienato, catturato entro una cerchia fantasmatica – “she would suddenly fall down around him in a shower of sunnyrain-drops” scrive Hawthorne raccontando il mito di un antenato di Donatello, invaghitosi d’una ninfa. L’oro che circonda il Cristo Salvatore di Andrej Rublëv è il campo di fluttuazione inorganico, affatto estraneo al “male necessario dei motivi organici” – la tempera su tavola, 158×106, che costituisce la parte mediana della deesis, posta nel centro della iconostasi, dice che la mente dell’artista è già ormai tutta un esterno del proprio interno, vale a dire non solo essa è affatto noncurante del mondo, ma è colta in un experimentum suitatis che la porta a essere totalmente presso di sé, cioè in salvo dal mondo. Secondo questa prospettiva vanno lette Acis e Galatea, Aracne oppure Marsia e le altre che si costituiscono nell’oro, opere nelle quali lo spazio testuale del mito, come in applicazione delle procedure ornamentali eseguite nei codici, è differito, eroso dalla figurazione. l’accidentale è evitato, la figura vi è lavorata attraverso un trattamento inorganico, che Riegl ha chiamato Verbesserung der Natur, miglioramento della natura, e però non si tratta né di una pittura della chiarità, né di una pittura della oscurità. Scrive lo storico dell’arte austriaco: “L’antichità quindi non conobbe mai una pittura dell’oscurità né tanto meno ne fece qualcosa di fine a se stesso, come i caravaggeschi. Tuttavia, anche la pittura della luce le rimase profondamente estranea, se con tale espressione si intende lo sforzo di rappresentare i corpi nella piena luce naturale del giorno”.

 

viii.

La pittura frammentaria di Monica Ferrando registra variazioni, nel senso che le figure si lasciano frenare dal potere della pittrice; in verità non è il suo punto di vista a costituirle, ma esse a costituirsi-destituirsi-ricostituirsi – se si esamina un celebre quadro di Paul Klee, Fragmenta Veneris, olio, 1938, si comprende in negativo il significato di questa procedura. Nel quadro di Klee, la Venere è analizzata, decostruita perché se ne abbia una conoscenza più autentica di quanto sia possibile attraverso una apparenza organica; nei quadri di Monica Ferrando non c’è decostruzione, non c’è claustrazione ovvero conclusività della figura organica, c’è invece captazione dei movimenti retrogradi delle figure, che infatti non fanno che essere sempre in procinto di disapparire. Un’altra opera di Klee, paradigmatica della sua procedura analitica, è Physiognomischer Blitz, acquerello, 1927. Klee, al riguardo, annota: “La cosa singolare, nel fulmine, è la forma spezzata nel mezzo atmosferico”. L’apparire fulmineo dà istantaneamente vita a un volto, il di-qua e il di-là, le sue diverse espressioni, le sue diverse parvenze sono date da un episodio imprevedibile, non erano già sempre lì, accadono quando c’è una frattura del pieno; l’avvenimento di un volto, pertanto, espone una statica involontaria, una piegatura, in quanto esito di una dinamica assoggettante, in certo qual modo come accade nelle contorsioni facciali di Franz Xaver Messerschmidt, che non danno conto delle forme del volto, della sua organicità, bensì della disorganizzazione e momentaneo posizionamento dei suoi elementi. Differentemente da Miriam, Monica Ferrando non dipinge per dare alla figura “quello che le manca”, il suo gesto pittorico non inferisce la compiutezza della forma, quanto piuttosto una “forma piegata ed esistente solo in quanto «paesaggio del mentale»” – è quanto Deleuze chiama piega barocca, “con il suo statuto corrispondente della potenza del pensare e del potere politico”. Figure al di là dell’umano emergono dalle tele di Monica Ferrando, è “l’antiumanesimo di Baudelaire, il «se faire l’âme monstrueuse» di Rimbaud, la marionetta di Kleist, il «c’est un homme ou une pierre ou un arbre» di Lautréamont, il «je suis véritablement décomposé» di Mallarmé, l’arabesco di Matisse”, e dunque l’inorganico in quanto Verbesser der Natur. C’è, in questo procedere per Verbesserungen, del fenomenologico, là dove l’opera d’arte, mera apparenza, agisce, secondo la terminologia husserliana, un Zurücksinken, uno sprofondamento ovvero un riprofondamento nella chora, nel many, donde ha inizio la repræsentatio, l’atto di collocare “porzioni più o meno grandi dell’evento presentificato, coi suoi modi di deflusso”; in tali modi di deflusso vengono all’essere gli adombramenti (Abschattungen), molteplicità di possibili che espongono stati inespressi fino al momento della presentificazione.

 

ix.

György Lukács inizia il capitolo sulla missione defeticizzante dell’arte con una citazione dal Libro I del Capitale intorno alla fantasmagoria che fa della merce una cosa sociale, su cui il filosofo posa l’assunto che “la conoscenza defeticizzante riconverte nuovamente ciò che secondo l’apparenza immediata si presenta come una cosa, in ciò che esso è, invece, in sé: in un rapporto fra gli uomini”. La questione dell’in sé appare decisiva, bisogna ancora sempre complicarsi nell’intrico interno/esterno per poter approssimarsi all’espressione – l’esterno convoca l’interno e viceversa, le arti figurative, in grado di rappresentare solo l’esterno, hanno il compito di evocare l’interno, compito che il filosofo ungherese denomina Widerspiegelung. Il rispecchiamento “deve essere un motivo continuamente ricorrente nella rappresentazione artistica”, il cui fine è assumere la “funzione di un regolatore e di un medico, il compito di curare certe malattie del progresso”. Il Mensch des Alltags, l’uomo della vita quotidiana, così tutto immerso in una esistenza di lavoro, cui Lukács annette del miracoloso, in quanto “irrompe «dall’esterno» nella vita umana, la riplasma nel modo più sorprendente e irresistibile”, ormai straniato dal disinteresse del comportamento estetico, tematizzato da Kant, chiede all’arte una catarsi, che però viene all’arte dalla vita, che l’arte deve solamente risignificare attraverso la prassi della Widerspiegelung. Secondo questa prospettiva, Lukács assume il verso rilkiano Du must ändern dein Leben in senso affatto moralista – il torso di Apollo del Rilke lukácsiano appare assai distante dal fauno marmoreo, nelle cui pagine Hawthorne lascia risuonare dolci melodie di un tempo dell’ozio ormai smarrito, quando agivano atti deliberativi di astinenza dalle attività ordinarie determinate dai bisogni – “Nessuna esistenza va errando oggidì come un libero torrente, il ruscelletto più esiguo ha da girare le sue macine”. Devi cambiare la tua vita dice sì una Transformation, ma in senso già ormai adeguato alla nuova forma di eterno, il realismo, che sostituisce l’eterno del quale Schlegel rimpiangeva la sparizione. In verità, lo Spiegel, lo specchio che la merce è dal momento che riflette i rapporti sociali, si dà come esito dello sfruttamento capitalistico, che, secondo la lezione marxiana, occorre ancora sempre disattuare. La giornata lavorativa, come è noto, è distinta da Marx in due tratti – nell’uno l’Arbeiter produce nella misura che gli consente di riprodursi, nell’altro effettua lavoro coercitivo, pluslavoro, “che dalla parte del capitale si presenta come plusvalore”. Se il lavoro può diventare per Marx non capitale, cioè attività umana liberata, è perché, a partire dalla disattivazione della forza di comando capitalistica, ogni possibile muto della Arbeitskraft può, lungo le diverse fasi del processo produttivo, finalmente presentificarsi. C’è un reale che qui interessa, si tratta di quel reale che, avvenendo, agisce retrospettivamente dei possibili, già assimilati alle Abschattungen. “Non ho mai preteso – scrive Henri Bergson – che si possa inserire il reale nel passato e lavorare così a ritroso il tempo. Ma è fuori dubbio che vi si possa porre il possibile, o meglio che, in ogni istante, il possibile vada a collocarvisi. A misura che la realtà si crea, imprevedibile e nuova, la sua immagine si riflette alle sue spalle nel passato indefinito; essa si trova così ad essere stata possibile in ogni momento; ma è da questo preciso istante che ha iniziato ad esserlo sempre stata, ed ecco perché ho affermato che la sua possibilità, che non precede la sua realtà, l’avrà preceduta quando la realtà sarà apparsa”. Nella petite maniere, che costituisce un’altra cifra di Monica Ferrando, il procedimento descritto da Bergson è pazientemente rintracciabile. Qui, in verità, si mostra la posizione arretrata che l’artista assume di fronte agli oggetti; arretrata, cioè di spettatrice che spetta ciò che le si offre allo sguardo e, in tale spettacolo, attua la condizione considerata dai filosofi greci la più elementare, la contemplazione, attività oratica che diviene già subito teoretica. Nelle carte sulle quali Monica Ferrando disegna a pastello si assiste al compossibile venire alla presenza dell’è e del non-più – i boschi della Tuscia, gli alberi, i fiori, i volti, i panneggi, le piegature, il canestro d’uva (che ritorna al tema religioso dell’offerta e non può non iscriversi in un’ampia recensione) istituiscono l’artista in quella che Kant, nella Critica della Ragion pura, chiama Land des reinen Verstandes. In questa terra, che è il preciso istante del potere frenante, nunc reale dello spettatore, ogni muto possibile appare.