Marco Vallora

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Vuoto a rendere
Strano dialogo in lontananza

Ci siamo detti: dobbiamo trovare un “cappelluccio” introduttivo. Io preferisco esser sincero e raccontare quanto è successo. Anzi, non mi è mai capitato di fare un’intervista via video, in internet. Eppure il poco tempo a disposizione a questo ci ha portati: ma alla fine ci è sembrato – e questo mi è parso condiviso anche da te – un’esperienza curiosa. Ci siamo parlati in assenza. In silenzio: forse in omaggio al tema del vuoto. Tu mi hai mandato dei testi molto alti, molto ‘scritti’, molto chiusi in se stessi, teorici, senza quasi essi dovessero passare attraverso la pratica pittorica. Io mi son subito chiesto: ma che ci faccio qui, in mezzo a un testo già così compatto, catafratto, con il mio microfono mentale? Che ci potrò mai fare con le mie domande facili, basse, colloquiali? E ho deciso di provocarmi, di seguire una volta tanto i suggerimenti burberi che da sempre i direttori dei miei giornali mi officiano, che devo scrivere più facile, più chiaro, più semplice, insomma “venire incontro al lettore abituato alla televisione”. Ho tentato così di sovvertire il tuo testo filosofico, di teppistizzarlo – per blanda provocazione – con domande banalissime, meglio, elementari. Insomma, ho deciso di fare un po’ l’imbecille per statuto, l’intervistatore classico, e insensibile-insensato, con le mie domande volutamente sciocche, finto-innocenti, ma che credo comunque possano aiutare a far scendere un pochino il tuo discorso aereo verso chi visita le mostre ed anche ad “abbassare” un poco la sacralità del tuo linguaggio: apparentemente impenetrabile il tipo di domande “giornalistiche”, che mi ero prefisso. Provando così ad infiltrarmi, come un parassita ( anzi, proprio come ti ho scritto:”un topo in un formaggio troppo ricco”) dentro il tuo filosofare concluso, ficcandomi proditoriamente nei tuoi pensieri, facendo sì che le domande venissero fuori dalle apparenti risposte. Ho provato a “decostruire” le tue certezze e il risultato adesso non mi pare male. Abbiamo continuato a parlarci attraverso i “silenzi” del dialogo e.mail. Le frasi si sono modificate da sole, hanno creato una nuova singolare conversazione, insospettata. Ed ecco, per il lettore volonteroso, il nostro “tentativo” di risultato.
MV E’ comprensibile che un pittore, ancor più del musicista (che parte dal silenzio, ma non necessariamente deve sussumerlo nel tessuto della propria composizione) insomma, il pittore che replicando simulacri deve scegliere di privilegiare un dettaglio o di scartare quanto non rientri nel “mirino” della propria “aria” da dipingere – perché anche dipingere è circoscrivere aria, cancellare aura intorno, scegliere di ritagliare ed incorniciare spazi – ebbene avverta subito il problema, più o meno metafisico, concreto, del Vuoto. Ma qui il problema, se di problema si tratta, costituzionalmente (foucaltianamente?) sale addirittura a livello del titolo, il vuoto e le cose: non un’alternativa, ma un’endiadi. La natura viva e morta del vuoto. E credo così che in questa nostra conversazione a distanza non si possa che partire proprio da questo titolo, che la presenza del Vuoto evoca sin dall’inizio, quasi fosse consustanziale alle cose, imprescindibile. Ora, anche se è comprensibile che il pittore inizi sempre dal vuoto (mentale: quello della non-ancora immagine) non foss’altro, e questo è quasi lapalissiano, che a partire da quell’oppressiva tela bianca, sorella al foglio ammalato di paure di Mallarmé, ebbene qui, in questa tua pittura, direi, di esitazione dell’esistente, si ha come l’impressione che si manifesti una volontà ulteriore, resistente, di voler tener acceso il cocente e costante sentimento del vuoto, quasi un focolare, anche quando l’immagine si sta, miracolosamente, per materializzare… che sia il vuoto ad impastare la materia, la luce…? Luce nera generata dal buio? Penso ad un tuo quadro d’interni, la candela fiammingamente spenta sulla soglia della finestra: è lei che dà o riceve luce, che oscura la propria presenza? E’ curioso, pensando ad una tua mostra precedente, ove le opere si chiamavano Sera a Schloss Berge, Interno (nero) di atelier, Chari del bosco (ove direi che si avverte di più il senso di pelosità intricata della selva che non già il chiarore lunare) mi son tornate immediatamente alla memoria le pagine di Maria Zambrano appunto sulla radura, i chiari del bosco del pensiero e del capire. E ho riflettuto che appunto io quelle pagine le ho capite soprattutto attraverso e grazie all’uso della luce di sottobosco che hanno trovato certi pittori (come Morlotti, Romiti, Mattioli, che sento a te molto vicino). Con il dubbio terribile, che forse chi si dice, per convenzione un “intellettuale” ( e non ha troppo frequentazione di selve) questo paradosso della luce della scurità, lo penetra e capisce non più attraverso i fenomeni di natura, ma attraverso la natura dipinta…
MF …che infatti mantiene un legame vitale e segreto, imprevedibile, forse inesauribile di significati opposti che si compenetrano, con l’agire e l’apparire della natura…
MV In questo senso dunque si parla di Annunciazione: un’apparizione che dobbiamo soltanto attendere, immaginare, prevedere?
MF Dei tre verbi che tu usi, salverei soltanto “attendere”: perché si tratta proprio di rinunciare ad ogni immagine prima dell’immagine. Quella dell’Annunciazione, prima di diventare eventualmente pittura, è soprattutto una condizione di attesa, di apertura incondizionata e di accettazione. Che libera dal pensiero perché lo trasferisce e lo fa riconoscere in altro, nelle cose che appaiono come appaiono, e nelle materie che le faranno apparire sulla carta o sulla tela in forma di pittura.
MV E’ ovvio, l’Annunciazione, soprattutto nel gergo artistico, fa subito pensare alle pallide Madonne annunciate, già gravide di timori e di speranze (la doppia valenza del legno) incarnate dal mondo gotico e fiammingo. Oppure evoca una materializzazione improvvisa della certezza di fede, che scende dal cielo in forma di cherubino. E buffo, quando raccontarono a Berenson che una veggente della sua epoca aveva veduto la Madonna, lui non si preoccupò d’accertarsi subito di quanto ci fosse di vero in quel racconto, ma domandò immediatamente in quale “stile” l’aveva veduta. Una sorta di deformazione professionale (anche perché per uno storico dell’arte il miracolo, effettivamente, si è da sempre materializzato, le Madonne esistono). Ecco: le tue Annunciazioni si posson dire nate fuori d’ogni stile, oltre che dalla certezza dello sviluppo (fotografico), della positività dell’icona? Come a dire, delle immagini del “miracolo”, che non si riescono a sviluppare, che hanno mancato l’atto fatale dell’epifania, come quando non trovi il “formato” giusto per riconvertire il tuo file elettronico?
MF Le parentele stilistiche delle immagini non sono certo qualcosa da rinnegare: anzi, sono il carattere che le rende comunicabili: ohni immagine dipinta ne ha più d’una, proprio per il fatto di essere quello che è, e in questo l’aneddoto berensoniano, se non coglie la realtà dell’esperienza mistica – cosa che a lui probabilmente non interessava punto – coglie la realtà dell’immagine pittorica. Si sa che ogni pittore ha sempre sentito di appartenere ad una famiglia di altri pittori, e se l’ha sentito e lo sente, vuol dire che avverte un legame fortissimo, di generazione e di educazione, nei suoi confronti, anche perché spesso, fin da bambino, ha dipinto delle copie, ha “imitato”. Questa è una parola che spaventa ancora molto i romantici che credono nell’originalità e nella retorica del nuovo: l’arte tradizionale ha sempre saputo che solo l’imitazione dei maestri libera, ad un certo punto, dalla tirannia di uno stile inconsapevole, che solo la discesa negli inferi di chi si ha eletto a proprio maestro consente di scorgere quella porticina per uscirne. Porticina da cui nessun altro potrebbe passare. Ad insegnare queste cose è stata soprattutto la pittura cinese, in cui l’originalità è il frutto che può maturare coltivando con amore la pianta dell’imitazione.
MV Come ripeteva continuamente Balthus, che vedeva in questo miraggio dell’originalità la dannazione fatale della modernità, insieme a questo bisogno malato, perverso di “esprimersi” a tutti i costi. Ma il vuoto può davvero esser considerato il “silenzio” della pittura?
MF L’imitazione – anche nel significato cristiano che noi diamo a questa parola – è sempre una forma di rinuncia a se stessi, di abbandono ad altro e quindi, in questo, è un esercizio che avviene in una condizione di vuoto, dove l’attenzione può concentrarsi al massimo perché ogni distrazione, ogni riempitivo è stato abolito. Ci si concentra a ripetere determinati gesti, determinati tratti, nell’insensatezza apparente o reale, poco importa, che tutto ciò significa, perché questo aiuta a togliere, a fare il vuoto, a preparare un nido che magari accoglierà qualcosa…qualcosa…che come è venuto anche se ne andrà.
MV Davvero può sorprendere, oggi, questo abbandono mistico, meistereckiano all’accadere della pittura. Eccoli, forse, i tuoi “maestri”. Ma dobbiamo davvero credere che l’immagine della pittuta faccia ritorno a qualcosa? E a che cosa allora?
MF Altrimenti dovremmo credere che sia eterna e che resti bloccata per sempre in una sterile e incorruttibile identità: invece, in quanto nata, conserva le tracce della sua genesi e quindi una segreta tensione a tornare da dove è venuta, passando, o non passando per niente – questo dipende dalla qualità della pittura in primo luogo, ma anche dalla contingenza – attraverso la sensibilità di altri occhi. Sono questi, in realtà, a setacciarne le qualità, perché sono i suoi reali destinatari. Mi viene in mente una frase del grande maestro e musicista contemporaneo Arvo Pärt che, come è noto, fa emergere i suoni da una sorta di silenzio interiore: I could compare my music to white light which contains all colours. Only a prism can divide the colours and make them appear, this prism could be the spirit of the listener.
MV Non sempre, però, devo dire, la pitttura mi pare perseguire questo cammino quieto, estatico, zen. Forse, nemmeno questa tua pittura della notte. O pretendi che questo processo avvenga se non altro nello sguardo di chi impresta la propria complicità allo “sviluppo” della tua visione?
MF Lo stato di quiete è quello dell’abbandono, che poi le cose avvengano in una condizione di eccitazione, frenesia della mano dettata dalla brevità dei fenomeni luminosi sulle varie superfici ecc. questo è abbastanza naturale quando si lavora dal vero e si tende a concludere prima che quel particolare momento passi. Ma questo forse non sarebbe possibile se ci fosse in gioco una qualche precisa volontà e non uno stato di spontaneità, in fondo abbastanza incosciente. Forse Socrate raccomandava, secondo Platone, di sacrificare alle Grazie proprio per propiziarsi questo movimento senza blocchi e tensioni.
MV Mi fa un po’ di impressione, devo confessare, oggi, il termine, per me ancora canoviano, di “grazia” e mi domando se non sia altrettanto importante uno sguardo che non sta al gioco, che si ribella alla discesa dell’angelo nella casa della pittura. Penso al gatto di Lotto, elettrico ed irritabile, che si spaventa nell’Annunciazione di Recanati ( e mi domando spesso che cosa mai Leopardi avrà pensato di quello scatto di laicismo felino).
MF Mi piace molto questo tuo riferimento al quadro di Lotto: anch’io mi sono chiesta cosa ne avrà pensato Leopardi, se avrà gioito di quello che tu chiami “laicismo felino”. Nel gatto che si arresta spaventato ho sempre visto presentato nel modo più netto e commovente il momento della sospensione pura, dell’istante eterno e assurdo in cui avviene l’atto “creativo”, il concepimento, il sì definitivo.. Per me il gatto è servito a Lotto proprio per esprimere il fatto che il mondo naturale si accorge di questa irruzione – e accorgersi non è poco – e quindi la accoglie a suo modo, e così facendo la rivela. Ma rivelandola, rivela anche di essere toccato dalla Grazia, sio malgrado, e proprio essendo “uno sguardo che non sa” come dici tu, come qualsiasi altra cosa del mondo visibile che è comunque toccata e trasfigurata dalla luce.
MV A proposito di deformazioni professionali. Mi sto interessando in queste ore alla mostra che ci sarà a Palazzo Grassi su Puvis de Chevannes, come sorgente d’una modernità diversa, imprevedibile, che non passa per le vie obbligate delle novità cosidette sovversive d’avanguardia. Tra l’altro mi pare che proprio l’avanguardia (come istanza, come movimento, come matrice) sia lontanissima dalle tue stanze di luce , dalle tue camere d’erba. Ebbene, questa volta non mi trovo troppo d’accordo con Francesco Donfrancesco sul fatto che la tua pittura sarebbe come assunta “al di là della Storia”, oppure che “non guardi più alla storia della pittura”, nel senso che non concederebbe più possibili paralleli con alcune esperienze pittoriche codificate. Perché mai questo? La tua pittura, anzi, mi sembra intrisa di succhi che provengono dal già-visto, e non vedo perchè non dovremmo “vederlo”. Altra cosa è capire come parlarne, ma tu potresti appunto qui, in questa occasione, spiegarcelo. E penso che anche se non stessi, al momento, occupandomi di Puvis, la sua ombra protettiva mi si sarebbe sicuramente ripresentata alla memoria, mentre incrociavo queste tue figure impaludate d’antico, drappeggiate d’Arcadia, mantecate di deglutito senso del classicismo. Penso alle tipiche figure di Puvis de Chevannes che sono voltate significativamente di schiena ( e che influenzeranno poi Seurat, Moreau, Funi, Sironi e mille altri devoti), vergini abbigliate di solitudine che ostendono ulteriori panni e panneggi classici (che non devono soltanto depurare la nudità) androgini che disseminano la loro acerba in appartenenza au bord de la mer, poeti più ciechi di Omero, Orfei dalla testa mozza che cantano ancora sulla battima della spiaggia e che scrutano soltanto entro la loro vulnerata interiorità. Tu come ti poni al confronto con questa tradizione?
MF E’ davvero una bella notizia che ora ci si occupi finalmente di Puvis: doppiamente bella che sia tu a farlo:::
MV Intendiamoci: me ne occupo nella banale funzione di recensore, ma ho da sempre pensato che Puvis sia molto più importante per la storia della modernità di quello che i manuali della storia ufficiale dell’arte ci abbiano voluto far credere, e che esiste appunto una via imponderabile alla modernità…
MF E’ chiaro che le modernità non sono state una, ma molte e che quando si vuol far risaltare come unico qualcosa è perché si sta cercando di far fuori quel che gli sta intorno. Per fortuna ora ci stiamo sempre più allontanando da questa logica, a cui le avanguardie non sono state estranee: ma il fatto che ora le si chiami storiche rimette le cose a posto. Mai come adesso, infatti, la Storia ci appare fatta di tante storie, così come la Tradizione, la tradizione della pittura occidentale, in cui possiamo trovare vari e insospettati legami con altre tradizioni, apparentemente remote, e scoprire che da lì arriva incredibilmente un appello anche a noi, pittori incontestabilmente “contemporanei”, visto che viviamo oggi. Non resta che attendere che una tradizione ti rivolga un appello, e far sì che, se dovesse arrivare, non ti colga impreparato…e intanto farsi preparare da lei a riceverlo, come facevano gli antichi pittori cinesi…E come, fino ad un certo punto, prima di abbandonarsi ad una curiosa idea di univocità, irreversibilità e progresso, hanno sempre fatto tutti i pittori anche qui.
MV Direi che anche il tuo “maestro” Ruggero Savinio non rinnegherebbe queste fonti: ricordo con che entusiasmo mi parlava delle terre, intrise di lombardismo, del Piccio. Ebbene, come “lavora” in un giovane artista il peso, o il fiato, di questa memoria? Come un lutto da elaborare (nel contesto di altre perdenti esperienze contemporanee) o come l’innesto d’un “rametto” di verde color cultura da concimare e potenziare?
MF La presenza di queste fonti è frutto di amore intensissimo, di una devozione che si potrebbe chiamare, con una parola della mistica ebraica, dvekut. Ruggero Savinio conosce questo amore perché è riuscito a comunicarlo. In questo senso non si fa tanto appello alla memoria, perché sarebbe solo un’operazione mentale, ma è semmai il ricordo, come qualcosa che sta, risiede letteralmente, nel cuore, a guidare la mano, a dirigere l’occhio: non so, però, perché non si può sapere cosa veramente succede. Si spera che la pittura conservi qualcosa di questa “feconda risonanza” in cui si genera.
MV “Feconda risonanza”, mi sembra una bellissima definizione per alludere a questa matrice fondante, che non è soltanto di natura naturans, ma anche di cultura coltivante.
MF Precisamente, forse quel che importa davvero non è che trovare, come dice Gianni Carchia nel suo ultimo scritto, “un legame intimo con l’essere, come ritmo latente delle cose del mondo” e in fondo la Tradizione, nelle sue varie forme, e quindi anche in quella della pittura, non ci insegna che questo. La Tradizione orientale si insegna, ad esempio, che per trovare questo ritmo occorre che il luogo della mente sia il vuoto, in cui le cose possano assumere la loro apparenza e la loro differenza, altrimenti l’alchimia della conversione è impedita e la sovrabbondanza percettiva che l’occhio riceve non viene assimilata e restituita nella figura di una proporzione corrispondente. Ogni cosa trova la sua dimensione e la sua quiddità se lo sguardo che la accoglie non vi si sofferma e non la trattiene ma, come un imparziale specchio, la lascia semplicemente essere e raccogliersi nel silenzio della sua feconda risonanza.

Quando l’occhio non si sofferma su una
Foglia in particolare e tu stati di fronte all’albero con la mente vuota,
le foglie sono visibili una per una all’occhio, senza limiti…allo
stesso modo, le ruote di un carro procedono perché non sono
rigidamente fissate in un’unica posizione. Se lo fossero, non
girerebbero. La mente è dunque qualcosa che non funziona se resta
attaccata ad una singola situazione. La mente che si ferma o è
mossa da qualcosa: questa l’afflizione della permanenza…essere
chiamati, e rispondere senza intervallo, è la saggezza… (Takuan Soho)

MV Potrei scherzare osservando che la “tua” Soho, provocatoriamente si chiama Takuan…Infatti tu citi uno dei tuoi maestri orientali, per spiegare questo “posto” liberatorio del vuoto (altro che lo spazio vuoto delle installazioni minimali di oggi!) e intanto a me vengono in mente certe pagine di Barthes sul Giappone, certo gusto per esempio del pacchetto- regalo inteso come involucro vuoto, senza nucleo, da scarciofare sino alla cancellazione (un po’ come la città segreta degli imperatori irreperibili, in Segalen, che non ha centro). Oppure l’esaltazione dello spazio vuoto nell’aria grafica, pneumatica, ritagliata dell’haiku. Ma anche nel senso tecnico dell’enjeu, il “gioco” della serratura: che permette alla chiave di entrare, di agire, scardinare il già-conosciuto. E allora mi viene spontaneo, anche, sia pure banalmente, instaurare un certo corto circuito tra il giapponismo à plat e bidimensionale dei Nabis e l’uso parallelo del pastello (non negherai che anche l’eco di certo Bonnard si faccia sentire in questo tuo trattamento della materia intasata, vibrante). Eppure, ancor più banalmente, verrebbe da pensare che lo stile lento, fluviale, talvolta sonnecchiante del pastello, parrebbe quasi contraddire la velocità guerresca e scagliata della calligrafia orientale. Che non a caso si basa sulla brillantezza dardeggiante, lesto-fante, mercuriale dell’inchiostro…
MF E’ bella questa idea della lentezza un po’ materica legata al pastello, eppure, per quanto possa sembrare contraddittorio, questa lentezza ha proprio bisogno – almeno lo sento così – della velocità dell’inchiostro che scorre dal gesto del pennello: la mano si esercita per arrivare a quello “spirito del pennello” che poi agisce anche in assenza di un pennello materiale, perché quello che conta è superare gli indugi e i blocchi legati alla riflessione, percepirsi come vita in cammino anche facendo pittura, e pittura di pastello. A questo proposito mi viene in mente la metafora del fiume usata da Maria Zambrano, che hai appena citata: E’ indispensabile che un fiume abbia un letto, altrimenti non si avrebbe un fiume ma un pantano. Potendo sfuggire, l’acqua avrebbe l’illusione momentanea di aver ottenuto la libertà, di aver riacquistato l’integrità della sua potenza. Ma la potenza si esaurisce in assenza di argini: anche con il solo ostacolo rappresentato dalla sua estensione illimitata, la furia dell’acqua incanalata scenderebbe sopraffatta sulla pianura sterminata. Il letto serve al fiume tanto quanto la furia della corrente d’acqua che scorre in esso. Ed è un bene che la vita si precipiti di corsa: lo sfuggire della semplice presenza fisica che cade nelle pieghe del tempo, l’angoscia di passare si trasforma nella gioia di essere in cammino.
MV Tu hai citato Arvo Pärt, ma a me viene in mente l’ultimo Luigi Nno dell’No hai que caminando. La frase scoperta in un convento spagnolo: la fede non è trovare il cammino, ma già il camminare…
MF La pittura è una delle forme di questo appello della vita che possa, una forma di abbandono incosciente: esige che non vi si dia alcuna mediazione di pensiero, esige che l’appello sia accolto nel senso generativo e insieme passivo che questo termine racchiude.
MV Che non mi sembra poi, per fare l’intervistatore sciocco, una qualità così connessa al pastello…
MF E forse proprio per questo, almeno per me, il pastello tende ad evocarla, come i chiari evocano l’ombra del bosco, e il vuoto evoca le cose…