Andrea Sisti

Pubblicato il Pubblicato in testicritici

Il ritmo latente delle cose del mondo

Nota in margine a una mostra fiorentina

 

Sono percettibili molti segni, molte suggestioni del miglior Balthus negli straordinari pastelli e nei corposi quadri a olio di Monica Ferrando, esposti a Firenze, presso Falteri, dal 16 febbraio al 23 marzo 2002. C’è, forse, come nota Marco Vallora nell’originale catalogo, l’ombra delle figure di Puvis de Chavannes, ma l’opera della Ferrando porta con sé – soprattutto – l’aura tutta balthusiana di un’arte che riesce a svincolarsi dal tempo e dallo spazio, che individua – in un Vuoto plastico – il luogo privilegiato del Rappresentare, che usa con maestria una luce carezzevolmente epifanica (meravigliosi e rivelatori, a tale proposito, gli interni su carta nepalese), che rende l’occhio sensibile alla percezione (tutta orientale) del silenzio e della lentezza. Da artista completa e colta qual è, Monica Ferrando sintetizza innegabili apporti classici con la lezione dell’estetica cinese e giapponese, in un percorso di ricerca connotato dall’abbandonarsi totale alla realtà ultima e imprevedibile dell’immagine, dalla rinuncia «ad ogni immagine prima dell’immagine». L’importante rassegna fiorentina ha segnato una tappa significativa nell’iter artistico della Ferrando, che è giunta a occupare un posto di assoluto rilievo nel panorama italiano delle arti figurative. Nata a Novi Ligure, Monica Ferrando ha frequentato il liceo classico, per poi approdare alla Scuola libera del nudo, presso l’Accademia Albertina. Nel 1983, sempre a Torino, si laurea in filosofia con Gianni Vattimo. La tesi verte sulla grazia come categoria estetica. Nel triennio 1975-1978, ha disegnato per la rivista canadese «The bight» e, a partire dai primi anni Ottanta, è entrata in contatto con i pittori Paolo Marinucci e Albino Galvano, con il poeta Mario Luzi, con Fernaldo Fiori, Elémire Zolla (conosciuto nei luoghi amati dal grande orientalista: a Montepulciano), Ruggero Savinio.

 

A metà degli anni Ottanta conosce Ruggero Savinio. Subito dopo (1986) ottiene una borsa di studio, della durata di due anni, presso la Technischen Universität di Berlino per approfondire i suoi studi di estetica sul concetto di ‘grazia’. In Germania trova e studia un testo dell’antica Cina, il Chien Tzu Yän Hua Chuan (1679-1701), che l’avvicina alla conoscenza della tecnica pittorica e dell’estetica cinesi. Questa esperienza, unita all’impatto con la pittura di Savinio, segna profondamente la concezione artistica della Ferrando e crea una netta cesura con i lavori precedenti.

 

Particolarmente influente, poi, è stato l’incontro con il filosofo Gianni Carchia. Dopo un periodo di studi presso l’artista tedesco Frank Badur, nel 1991 ha tenuto la sua prima personale (Kore) nella Casa del Rigoletto, a Mantova. Nel 1993 ha pubblicato un olio in bianco e nero su «Arte Estetica», mentre, nel 1996, sulla rivista «Controtempo», ha proposto una tecnica mista (Versus) con commento di Luzi. Intanto, dal 1994, Monica Ferrando sceglie Vetralla quale spazio privilegiato della propria esistenza e lì, nella pulsante Tuscia etrusca, rintraccia i presupposti per attualizzare lo stretto legame «ormai instaurato con la visione mitico-arcadica della natura». Nel 1998, Monica è in Germania, a Gelsenkirchen, per attuare il progetto Atelier aperto e per presentare la mostra Die Suche nach Arkadien. Negli ultimi anni, ha preso parte alle collettive di Conegliano (Elogio del pastello, Galleria comunale di Palazzo Sarcinelli), Licenza (Oraziana 99, Museo Oraziano) e Palestrina (Segni di pace, Museo Archeologico Nazionale), e ha allestito, presso il Museo della Città e del Territorio di Vetralla, la personale Genio Loci. Saggista ed esteta, nel dicembre 2001 ha ottenuto il riconoscimento speciale per la pittura nell’ambito del prestigioso Premio Internazionale Tarquinia/Cardarelli. Alcune opere di Monica Ferrando, fra le quali l’Autoritratto a pastello su carta, del 1994, figurano fra le acquisizioni del Gabinetto Stampe e Disegni degli Uffizi. Al grande pittore Avigdor Arikha ha recentemente dedicato una bella monografia, scritta insieme con Arturo Schwarz, mentre ha introdotto (con Mario Luzi e altri) l’opera grafica dell’artista aretino Rossano Naldi in un pregevole catalogo.

 

 

Davanti a un tè verde

Conversazione

 

Novi Ligure: colori, paesaggio urbano, antiche armonie di luce che si attualizzano. Muovendo da queste latitudini dello spirito, ti sei ritrovata a Vetralla, dove hai conosciuto altri contesti emozionali, altre coordinate intellettuali, altre citazioni. Mutano davvero senza sosta i teatri in cui – noi spettatori – si rappresenta la Bellezza. Quanto hanno influito questi itinerari della vita sulla tua esperienza artistica?

 

L’esperienza della vita quotidiana è anche un’esperienza del e con il visibile: se il visibile, vale a dire quel che abbiamo intorno, è fonte di piacere e ammirazione, anche la nostra esperienza si ravviva e approfondisce. Conosciamo un rapporto migliore con quanto ci circonda e quindi anche con noi stessi. Questa attenzione accordata al visibile (e al sensibile in genere) – che nelle culture tradizionali ha sempre goduto di un grande rispetto e di una altrettanto grande applicazione da parte delle arti e dell’artigianato, proprio perché tocca i punti più sensibili della mente – in seguito a trasformazioni economiche e politiche che non hanno esitato ad accantonare quanto sembrava privo di una rilevanza immediata se non addirittura superfluo, è andata progressivamente scemando, lasciando al suo posto un atteggiamento di noncuranza e perfino una volontà di distruzione. Sembrava l’ineluttabile scotto da pagare alla modernità, ai nuovi miti dell’homo faber, del lavoro, del progresso e della macchina, che nell’estetica del brutto di ascendenza romantica come nella trasmutazione dei valori provocata dalle avanguardie storiche riuscivano finalmente a scrollarsi di dosso il peso di una tradizione avvertita ormai come ingombrante relitto. In seguito ci si è poi accorti che le cose non stavano proprio così, che l’imbruttirsi del mondo si pagava – si sarebbe pagato – con un corrispondente e progressivo disagio dell’anima, con quella malattia caratterizzata da fenomeni depressivi la cui cura potrebbe essere efficacemente individuata, con James Hillman, in una politica della bellezza. Questo, per dire che i nuovi – antichi – colori di cui Novi si va via via così felicemente rivestendo, se da un lato acquistano nella realtà quella luce indimenticabile e unica che avevano nel ricordo, manifestano dall’altro una rinata sensibilità per la sfera estetica dell’ambiente in cui ci si ritrova a vivere, fatta di cura per il passato e per la sua memoria, e di piacere per il suo rinnovarsi nel presente. Chi vive e pensa nella pittura, come succede a me, vive in modo particolarmente intenso il rapporto col mondo visibile. A meno che questo rapporto non si sia risolto o negandolo una volta per tutte, per rifugiarsi nei paradisi artificiali della propria monadica interiorità, o rendendolo – ancora una volta – strumento deformabile a piacere della propria volontà espressiva, esso è destinato a restare il termine entro il quale dare forma e senso al trascorrere della vita. Per questo i pittori hanno costantemente fatto della ricerca di un rapporto visivo strettissimo con l’ambiente, naturale o urbano che fosse, la fonte inesauribile della loro ispirazione: proprio perché resta forse uno dei compiti fondamentali e tradizionali della pittura quello di mantenere fecondo il contatto della sensibilità umana con la bellezza del suo spazio vitale. Dove questo rapporto sembrava impossibile, essi non hanno mai esitato a cercarlo altrove, ma sempre probabilmente portando con sé le tracce di quella Bellezza ricevuta con la luce dell’infanzia, che Elémire Zolla chiamava la condizione ricettiva e creativa perfetta propria dello stupore infantile.

 

Mi hai confidato di cogliere in modo molto netto la sorprendente contemporaneità di un figurativismo di matrice etrusca. L’arte eccede così la storia, fugge dall’essere necessariamente interpretabile e rivendica, attraverso l’affermazione di un’eterna contemporaneità, la propria autonomia dal tempo, dallo spazio e dalla critica. Ti ritrovi in questa lettura? L’arte, dunque, esiste “in sé”, “indipendentemente da”?

 

Certamente, l’hai detto molto bene. Non si tratta, però, di affermare, idealisticamente, che l’arte è superiore alla storia, che vive in un in sé fatto di valori eterni e intoccabili; bensì di considerare il fatto che l’arte è fatta di storia, intessuta com’è di caducità: essa è infatti insediata nel cuore stesso della caducità: il tempo e la materia. Come tale, avendo cioè assunto in sé la debolezza del divenire e dell’impermanente, essa se ne è, in certo qual modo, misteriosamente affrancata e liberata: come se il tempo e la materia di cui essa è costituita ci fossero naturalmente restituiti sub specie aeternitatis, dotati cioè di una forma comunicabile e valida anche una volta che i contenuti storicamente determinati si siano arresi all’oblio. È quanto appare quando contempliamo l’arte antica: figure sorte in contesti remoti ci appaiono di sorprendente attualità. E l’arte deve comunque il suo slancio vitale – pensiamo al Rinascimento – a questo dialogo costante col passato; e a quella visione dell’antico che pare identificarsi con l’osservazione della natura si è dato poi il nome di “classico”. Le figure dell’arte etrusca hanno su di me questo tipo di fascino: risorgenti dal loro stato di oblio, letteralmente immerse nella natura, consegnate ad una materia fragilissima – strati tenui di colore – intonate come sono al ritmo segreto che governa ogni arte ispirata dalla tradizione, parlano silenziosamente di una condizione, utopica o primigenia, di armonia dell’anima con l’ambiente naturale, che è poi una prefigurazione o una pallida traccia del paradiso. In Alto Lazio, dove vivo, in quella regione che si chiama Tuscia e che comprende anche una parte di Toscana meridionale e di Umbria, questo rapporto con la natura “guidato” per così dire da quegli antichi artisti a cui forse va il merito di aver gettato le basi della grande pittura italiana, è particolarmente intenso, o almeno così sono io ad avvertirlo: è come una scuola dell’occhio allestita dai numi tutelari del paesaggio per preservarne la Bellezza.

 

Recentemente, hai ricordato l’importanza di scorgere, nel legame con l’essere, il “ritmo latente delle cose del mondo”. Nella tua esperienza creativa, tesa alla ricerca di questi spazi di quiete e verità, quanto peso ha l’estetica orientale (cinese e giapponese, in particolare), dalla quale attingi quella raffinata aspirazione al Vuoto, come condizione “in cui le cose possano trovare la loro apparenza e la loro differenza”?

 

Quel che il filosofo Gianni Carchia, nell’estrema fase del suo pensiero, applicava all’esercizio della filosofia come ascolto e attenta intonazione all’Essere, io vorrei pensarlo anche come intrinseco alla pittura, intesa appunto come esercizio di intonazione al mondo nella sua qualità di essere visibile e gratificato del dono della luce. Come dice Avigdor Arikha si tratta di rinunciare ad ogni contenuto simbolico per attingere uno stato di osservazione pura e semplice, perché solo così diventa possibile cogliere il visibile nella sua essenza, e fare dell’“insignificante” contingenza temporale un momento di estasi dal tempo. La condizione di “Vuoto” che ci additano gli orienti del pensiero, per usare una felice espressione di Grazia Marchianò – penso soprattutto al tao e allo zen – indica semplicemente questa possibilità: liberarsi da ogni ostruzione, affinchè la luce, come scriveva Franz Kafka, si possa ricevere in tutta la sua pienezza.

 

Balthus. Balthus, definito da Sgarbi “perfettamente contemporaneo pur essendo antimoderno”, sostiene che la vera modernità sta nella “reinvenzione del passato”.

 

Sì, se la pittura mantiene un dialogo costante con il suo passato, è chiaro che essa, nel contempo, conservando un rapporto vivace e creativo e quindi fecondo e originale, con la tradizione, reinventa se stessa. La tradizione della grande pittura è come il grande albero dalle origini immemoriali (non dobbiamo dimenticare le radici preistoriche della pittura) che non sarà stato “il secolo breve” ad abbattere: le avanguardie storiche ne hanno certo rappresentato una salutare potatura, ma proprio per rinvigorirne la fibra. In altre parole, chi necessita di legittimazione, anche rispetto alla modernità, i cui genuini presupposti non vanno nel senso dell’omologazione, ma semmai della critica vigile e della libertà di visione, non è certo Balthus, ma i sedicenti “moderni”. Infatti, per essere “perfettamente” contemporanei occorre davvero essere moderni, vale a dire liberi dall’obbligo di dimostrare di esserlo.

 

Temo che oggi, all’ombra del “contemporaneo”, si tenti in qualche modo di imporre l’idea di un’arte che insiste nel voler essere artificiosa “avanguardia di sé”. Chissà cosa penserebbe Duchamp! E tu che opinione hai in merito?

 

Credo si debba distinguere un fattore “contemporaneo” inteso come qualità da riconoscere a quanto condivide il nostro tempo pur eventualmente rifiutando di assumere nei suoi confronti una posizione di sudditanza, da uno stile “contemporaneo” dal sapore inevitabilmente ideologico, visto che si trova ad assumere un’idea tra le tante del tempo in cui si trova ad operare come se essa costituisse l’unico orizzonte di senso entro il quale soltanto sia possibile attingere il significato dell’opera. Infatti, il significato dirompente e di denuncia che tanta critica è pronta a riconoscere comunque alle opere che rientrano in questo stile “contemporaneo” riposa in buona parte sul carattere politicamente rappresentativo e quindi necessariamente museale e ufficiale di questo tipo di arte, più che su un suo reale riscontro nell’interesse del pubblico e nel gusto dei collezionisti. Come tu dici giustamente, riproporsi instancabilmente come “avanguardia di sé” testimonia oltre che d’una certa guardinga artificiosità, d’una qualche stanchezza: e questo, paradossalmente, nell’intenzione – che ricorda il vecchio accademismo – di riprodurre all’infinito un gesto che Duchamp, col detournement del ready made, aveva voluto assoluto e irripetibile. È come rifare i tagli nelle tele immaginando di potersi ispirare a Fontana: nel cielo dell’arte, fatto di infinite costellazioni, certi gesti sono come la luce, indiscutibilmente persistente, di stelle che hanno da tempo cessato di esistere. Quel che, a mio parere, sembra essere la sfera più preziosa che l’arte, e in particolare la pittura, sono tenute a custodire e nutrire in modo particolare per non dire elettivo, è quella del giudizio estetico. Facoltà squisitamente individuale, ci consente di formulare ed esercitare un gusto personale che, aspirando all’universalità, acquista un carattere oggettivo fondato sul valore ovvero sulla qualità riconoscibile. Il potenziale dell’arte e il suo autentico spazio di azione risiedono proprio in questo appello, tacito e capillare, a quella forma di libertà individuale, sempre più precaria e minacciata, che si rivela nel gusto. È qui che la sfera creativa incontra in maniera feconda e determinante quella ricettiva: per fare solo qualche esempio, non possiamo fare a meno di pensare al genio creativo di Matisse senza ricordare l’intelligenza di collezionisti come Sciukin e Morozov, o quello di Bonnard tacendo del gusto lungimirante di Hahnloser o, ancora, evocare Morandi senza por mente all’attenzione per il maestro bolognese di chi, come Longhi, ne fu uno dei maggiori collezionisti; inoltre non possiamo non considerare il ruolo svolto dal gusto di grandi galleristi come Vollard o Kahnweiler… ci si potrebbe dilungare all’infinito. In realtà la storia dell’arte appare un dialogo ininterrotto non con il tempo, ma tra gli uomini che lo abitano, a cui essi danno una forma che solo a posteriori, retrospettivamente, sarà anche riconoscibile.

 

La tua produzione più recente attesta un evidente interesse per il pastello, che dà meravigliosamente corpo all’esperienza estetica. Anche una sofisticata cura nella scelta dei supporti testimonia l’attenzione da te riservata a una tecnica che sappia tradurre in pura emozione le bizzarre alchimie della materia.

 

Le vicende artistiche del secolo appena concluso hanno costretto la pittura ad un confronto serrato e fecondo con quella che viene comunemente definita la sua materia: il colore e quanto lo sostiene, anche se non si può dire che la grande pittura del passato non vi abbia a sua volta riflettuto in modo esemplare. Il grande fine della pittura, quello di infondere un’anima alla materia, ha forse potuto realizzarsi grazie alla forza di orientamento

insita naturaliter nella Bellezza, intesa quindi non come possesso di un ideale stabilito una volta per tutte, ma come idea regolativa, tesa poi anche ad abbracciare la sfera etica. Per parte mia ho seguito questa riflessione sulla materia avvicinandomi all’opera di artisti come Klee, Frank Badur, di cui sono stata allieva a Berlino, e Ruggero Savinio, che frequento nel suo studio di Roma e che mi onora della sua amicizia. La tecnica del pastello, così come la intendo, mi consente di lavorare col pigmento puro, senza mediazione alcuna se non la mano, e questo me la rende in qualche modo stranamente affine alla pittura cinese con inchiostro sumi, che pratico da molti anni. Se l’occhio si lascia impollinare dalla luce del mondo visibile, la mano cerca, letteralmente, di tradurre l’emozione nell’hortus conclusus del colore: come accade in ogni traduzione, si tratta anche qui di un compito infinito.

ANDREA SISTI, Monica Ferrando, in «In Novitate», anno XVII, novembre 2002, fascicolo II (n. 34), pp. 117-127.

Nota biografica di Cinzia Virno, in Monica Ferrando, a cura di F. Donfrancesco e C. Virno, Bergamo, Moretti & Vitali, 2000, pp. 58-59.

C. Virno, cit., p. 60.

Cfr. M. Ferrando-A. Schwarz, Avigdor Arikha, Bergamo, Moretti & Vitali, 2001.

Cfr. M. Luzi-L. Fornasari-A. Petreni-F. Caprilli-M. Ferrando-G. Lazzeri, Rossano Naldi. Disegno e grafica, Firenze, LoGisma editore, 2002.